суббота, 12 августа 2017 г.

Пролог, или о первой сцене

Методологические замечания

В попытке понять сериал «Игра престолов» как целостное произведение мы сталкиваемся с проблемой: с чего начать? Осмысление всего сериала сразу, попытка выдать на-гора его идеи, чревато непоследовательностью и поспешностью обобщений. С другой стороны, анализ одной серии, взятой вне контекста тех повествовательных и изобразительных тенденций, которые проявляют себя только в сопоставлении нескольких эпизодов, не даст исчерпывающего ее понимания. Рассудочно сопоставляя и взвешивая достоинства и недостатки каждого из этих подходов (начинать ли с выделения общих принципов, а затем иллюстрировать их на примерах? или же начинать с деталей, частностей, а потом приходить к обобщениям через их кропотливое сопоставление?) можно так никогда и не начать мыслить. Нам представляется необходимым разрубить этот герменевтический гордиев узел в пользу второго варианта, поскольку так мы сможем максимально приблизить ход нашего логического рассуждения к истории восприятия зрителем идей произведения. Но, в то же время, детальный анализ каждой сцены каждой из серий сериала представляется нам предприятием неоправданно сложным и времяемким. Поэтому наш анализ будет концентрироваться, с одной стороны, на тех деталях, которые (предположительно) больше привлекают внимание зрителя при просмотре, на наиболее «аттракционных» местах эпизода. Можно сделать допущение, что именно на них авторы делают наибольший акцент, в их эмоциональном пафосе сказывается идейное содержание сериала. С другой стороны, он будет касаться смысла этих деталей, находимого в сопоставлении с другими элементами и деталями как этого, так и последующих эпизодов.

О первой сцене

Итак, нас интересуют как «непосредственный», так и «отложенный» смысл кинематографических образов сериала «Игра престолов», то есть одновременное рассмотрение их и по отдельности, и в рамках целого. Начнем с начала, а именно – с той сцены, которую в сериале зритель видит самой первой. Это сцена убийства стражников ночного дозора в лесу устрашающей сверхъестественной силой.
В первой сцене сериала показывают отряд из трех всадников, которые проходят через ворота и туннель, чтобы оказаться с противоположной стороны какой-то колоссальной ледяной стены (общий план подчеркивает ее масштабы). По композиции сцены, одежде и игре актеров становится понятно, что отряд социально неоднороден, в нем есть богато одетый и надменно ухмыляющийся всадник и двое его спутников – одетые более просто и несущие факела. Как оказывается впоследствии, это командир и двое его подчиненных. Отряд пересекает заснеженную местность и разделяется. Безбородый молодой всадник углубляется в лес и наталкивается на поселение местных жителей. Приближаясь, он обнаруживает, что все жители поселения, даже дети, убиты и разрезаны на куски, а части их тел разбросаны по лесной поляне. Всадник в панике убегает, а зрителю показывают (взгляд сверху, с невозможной для человека позиции), что части тел убитых образуют на снегу какое-то подобие рисунка или знака. Молодой всадник возвращается к своей группе и рассказывает об увиденном. Его товарищ сразу же разделяет его опасения и предлагает ехать обратно к стене. Но командир отряда приказывает обоим сесть на лошадей и продолжить разведку, и предупреждает, что в случае дезертирства и бегства их казнят. Подчиненные неохотно соглашаются, показаны напряженность в отношениях между ними и командиром. Проясняется контекст происходящего: члены отряда принадлежат к какому-то дозору, в задачи которого входит патрулирование заснеженной местности по ту сторону от огромной стены, показанной вначале. Местность населяют «одичалые» – местные аборигены, разоренную деревню которых нам показывали в начале сцены. Все вместе дозорные отправляются на разведку места убийства, и обнаруживают, что трупы исчезли. Пока молодой дозорный осматривает окружающую местность в поисках следов, на его соратников неожиданно нападает загадочная черная фигура. При ее появлении на экране раздается звук, похожий на скрежет и потрескивание льда. Командира убивают сразу, а оба подчиненных пытаются спастись бегством. Во время бега младший дозорный видит, что труп убитой в поселении девочки ожил и смотрит на него голубыми глазами. Когда кажется, что оба дозорных почти спаслись, загадочный убийца настигает старшего, демонстративно обезглавливает его на глазах у младшего, и бросает к его ногам отрубленную голову. Последний кадр – отчаянное лицо младшего дозорного.
Формальные и содержательные элементы этой сцены, на наш взгляд, служат передаче трех основных идей:
1) общество мира «Игры престолов» антагонистично, отношения между людьми строятся на недоверии и страхе. Конфликт существует как между разными социальными группами (дозорные и одичалые), так и внутри одной группы (начальник и подчиненные). Он воплощается в образе колоссальной стены, которая отделяет что-то (мы еще не знаем, что) от заснеженной дикой тайги, но также и кого-то (мы еще не знаем, кого) от одичалых. Что такая социальная сегрегация существует, становится понятно из разговора дозорных: когда оказывается, что всех одичалых убили, один из них сразу предлагает вернуться к безопасной стене, предоставив жителей по ту сторону на растерзание. Мир сериала груб и жесток, персонажи в нем озабочены спасением своих жизней, выполнением приказов, запугиванием подчиненных, словом – чем угодно, только не тем, чем надо. Они не готовятся к отражению нависшей над ними угрозы, они даже не знают о ее существовании, а когда узнают – не верят или думают, что могут спастись бегством;
2) в том, что над миром сериала действительно нависла какая-то сверхъестественная угроза, убеждает вся композиция сцены, построенная по лекалам фильма ужасов. Сцена с проходом дозорных под стеной призвана нагнетать напряжение и показывать, как тяжел и безрадостен их труд, в каких суровых условиях им приходится его исполнять. Кадры дозорных, подъезжающих к лесу, показаны из-за деревьев, так что создается ощущение, что за ними кто-то наблюдает, что они во власти чьего-то взгляда. Этот прием затем повторяется в эпизоде с бегством, но теперь мы уже наверняка знаем, что есть кто-то, кому этот взгляд принадлежит. Чудовище показывают лишь в образе темного силуэта с ярко-голубыми глазами, давая понять, что дозорные в этой сцене – жертвы, расходный материал, который необходим, чтобы показать степень угрозы и беспомощность людей. Изображение чудовища совпадает по тону с изображениями дозорных, но резко контрастирует с ними по силуэту: за счет громоздкой зимней одежды и плащей они кажутся неуклюжими увальнями по сравнению с атлетичной фигурой загадочного существа, которому при зимнем морозе даже не нужна одежда. Вся сцена строится на уловках, обманках зрительского ожидания (внезапное появление и исчезновение тел, бегство дозорных), что служит только усилению шока и добавляет штрих к образу чудовища: ему удается обмануть не только персонажей, но «обмануть» зрителя, застигнуть его врасплох. Контрасты сюжетных переходов (дозорная рутина – сцена с трупами на снегу – возвращение в деревню – бегство от чудовища) подчеркивается монтажом и музыкой. Одним словом, бесчеловечность расправы над одичалыми, затем загадочное исчезновение тел, ледяной скрежет, оживление трупа девочки, наконец, хладнокровное убийство дозорного и все прочие аудиовизуальные детали, которыми полна сцена, служат кропотливому построению образа чудовищной силы, перед которой люди (во всяком случае, при текущем положении вещей) совершенно бессильны;

3) третья идея, наименее очевидная, заключается в том, какие отношения выстраивает сериал между своим зрителем и знанием. Назовем эти отношения включением и смещением. С одной стороны, зритель «включен» в сериал через своего функционального двойника – персонажа-зрителя, который предвосхищает и воплощает его, зрителя, эмоциональные реакции на происходящее. В данной сцене таким персонажем является молодой дозорный. Вся сцена, как мы уже показали ранее, выстроена как «шоу», которое разыгрывается для последнего. Каждый «такт» сцены сообщает ему что-то о чудовище и о его собственном положении: расчлененные тела, угроза расправы в случае побега, исчезнувшие трупы, ожившая девочка, наконец, демонстративное обезглавливание соратника. Все это происходит у него на глазах, все призвано убедить в безысходности его положения и неотвратимости угрозы. Как выясняется в следующей сцене, чудовище не трогает дозорного и дает ему сбежать. Его персонаж одновременно и используется авторами сериала как повествовательный прием, необходимый для того, чтобы ввести зрителя в историю и сообщить ему эмоциональное отношение к происходящему, и (внутрисюжетно) используется чудовищем как посланник, который должен сообщить об увиденном остальным людям. Благодаря этому включению зритель уже заведомо размещается в позицию «остальных людей» (которые еще даже не были показаны!), и это размещение создает своего рода эмоциональный фон, на котором ему предстоит рассматривать всех прочих персонажей сериала. В этом проявляется второе отношение зритель-знание: смещение, или трагическая ирония: зритель всегда знает больше, чем персонажи в сериале, и поэтому он обречен видеть ошибочность их действий раньше, чем те столкнутся с их последствиями. Например, когда молодой дозорный в панике бежит от зрелища растерзанных людей, он не замечает, что части тел образуют на снегу какой-то рисунок. Это послание, которое некому прочесть, кроме зрителя. Единственное, что оно пока сообщает – это то, что чудовище действует не стихийно, а методично, в его поступках виден какой-то умысел, оно пытается что-то сказать или показать. Смещение действует и внутри сцены, когда дозорному не верит его начальник, и после нее, в следующих сценах, когда его предупреждениям не верят люди за стеной и казнят его как дезертира. 
Итак, сериал приучает зрителя к мысли о том, что а) изображаемое в нем общество внутренне противоречиво и антагонистично, б) ему угрожает некая сверхъестественная сила, в) зрителю показывают больше, чем кажется на первый взгляд, а в деталях скрываются намеки на предстоящие события. Эти темы в дальнейшем получают значительное развитие и становятся своего рода «визитной карточкой» сериала. Но какова идейная ценность этих художественных элементов, что они призваны сообщить? Оставим ответ на этот вопрос для анализа дальнейших сцен сериала.

среда, 7 июня 2017 г.

Почему в Игре Престолов персонажи первого порядка умирают?



или правила убийства персонажа


Гипотеза

По словам Мартина, писатель, даже если он работает в жанре фэнтези, должен говорить правду, которая заключается в том, что люди смертны. "Особенно если мы говорим о войне, которая является центральной темой в "Игре престолов"" - говорит он в интервью Galaxy’s Edge Magazine. Продолжая, он говорит о том, что приключения, в которых нет места смерти [...] это обман, так не бывает. Они сражаются в бою, и их лучшие друзья гибнут или получают ужасные увечья. [...] Если вы признаете существование смерти, вы должны быть честны и понимать, что она может забрать кого угодно, когда угодно".





Но мы не считаем, что его высказывание о смерти персонажей вполне раскрывает предмет. Потому что, даже приняв эту аксиому - аксиому абсурда - создатели сериала должны определять, как и когда происходит гибель. Выбор говорит о выбирающем.

Гипотеза состоит в том, что существуют правила смерти персонажей, которым сериал уже давно обучил всех своих поклонников. Речь, конечно, идет только о крупных персонажах, о тех, кого можно назвать главными героями. Например, невообразимо, чтобы Джона Сноу убил из соображений собственной безопасности кто-нибудь из головорезов Дозора. Или чтобы Дейнерис не выжила в результате покушения на ее жизнь.  Всем было понятно, что Станис долго жить не будет после своего последнего жертвоприношения. Правда, были и события, что шли вразрез с ожиданиями: убийство Неда Старка и Красная Свадьба. Это были поистине шокирующие события.


На наш взгляд, убийство персонажа возможно только по его завершении, когда его личность кульминирует. В жизни, однако, никогда не бывает смерти “по завершении”. Смерть приходит внезапно, и утверждает человека в его незавершенности, обрывая на полуслове, как писал в "Бытии и времени" Мартин Хайдегер (подхватывает Д.). Не то же самое - этот сериал. В "Игре престолов" персонаж гибнет только тогда, когда он раскроется полностью.

 Эту мысль подтверждает высказывание одного из актеров ИП, Ивана Реона о его персонаже: "Думаю, что он идёт прямо вниз. Ведь что ему ещё делать после этого? Он столько всего натворил. Это оправдано и правильно. Это правильный путь. Он достиг своего пика". Слова актера следует воспринимать не как высказывание знающего тайну, но как слова зрителя - ведь актер также зритель - который находится ближе к создателям, а значит, в чем-то может их понимать лучше нас.


Время и способ смерти


Убийство персонажа всегда приходит вовремя, то есть, при необходимости, а не тогда, когда создателям хочется шокировать зрителей: раскрытие, следовательно, убийство. Однако, похоже, в таком виде гипотеза - недоработанная, потому что сама по себе идея такой смерти еще ничего нам не говорит. Мы просто видим формальный принцип события смерти главных персонажей. Но что за этим стоит?


 Если время казни не случайно, то, надо думать, не случаен и способ убийства персонажа. 


Смерть персонажа - это насилие, произведенное создателями сериала над жизнью, как любая смерть в литературе. Бессмысленное, случайностное насилие противоречит идее искусства. Неслучайность смерти, на наш взгляд, состоит в том, что смерть есть казнь персонажа создателями. Казнь это всегда решение суда, вынесенное в соответствии с правовыми или с этическими установками. И именно смерти главных героев отличают этот сериал от других, именно смерти шокируют зрителя. Поэтому в казни персонажа создателями сериала следует искать проводимую создателями ИП линию морально-этических норм = идеологию сериала. Именно смертями персонажей создатели ИП говорят к зрителю. 



 Последний, видя своего любимого героя обреченным, не хочет этого всей душой, и когда гибель происходит, задается вопросом: почему? Как этого можно было избежать? Где мой герой допустил ошибку? Ответ на этот вопрос и есть сообщаемое нам создателями.

Приведем несколько примеров. Смерть Станиса была милостивой, поскольку его жаль и он все же верил в свою идею и, по сути, сам пошел на смерть (мы даже не увидели нанесение удара или его тело - только то, как Бриенна заносит меч). Смерть Неда Старка была шокирующей, ужасающей (незабываемые капли крови на мече и птицы в небе, которых увидела Арья). Всегда служивший Короне, он был казнен королем-идиотом (как его назвал впоследствии Тирион), сыном своего друга. Однако ему была дарована милость увидеть напоследок свою пропавшую дочь. Смерть Кэтлин Старк - смерть выказала ее беспечность и слабость в игре престолов, обусловленную любовью к семье, это была смерть матери, потерявшей сына, она гибнет в самый ужасный момент своей жизни - такова ее казнь. Иронично, что Тайвин, больше всего напоминающий Железного Командора, гибнет сидя на толчке, от руки собственного нелюбимого сына-карлика, а не возвышаясь над ним, как обычно, и последнее, что он слышит, когда отрекается от сына: "Я всегда был твоим сыном".

В самом сериале есть фраза, на наш взгляд, подтверждающая нашу гипотезу: “Сколько Старков нужно еще обезглавить, чтобы ты поняла, какова жизнь!" - говорят зрителям словами Пса создатели сериала. А значит, нас чему-то хотят научить. У сериала есть своя дидактика. Кстати говоря, в серале вообще часто используют Пса как канал связи со зрителями напрямую: он то и дело высказывает какую-нибудь истину, какое-нибудь правило игры престолов. Таким же каналом являются Тирион, Мизинец, Варис - об этих мастерах игры престолов мы поговорим в одной из следующих статей.

 Итак, время и способ смерти персонажа раскрывают его как нельзя более полно. В смерти персонажа сказывается отношение создателей, которые судят персонажа за его проступки, и в этом раскрывается этика сериала. 


В.: А помнишь мою мысль о том, что персонажи - это персонификации некоторых идей? Мне кажется, что, если эта наша гипотеза верна, то получается, что, как ты говоришь, казнь персонажа - это обнаружение создателями сериала ограниченности идеи, которой является персонаж. Д.: Интересная мысль... Даже очень. И очень дополняет эту гипотезу. Лишь бы потом не оказалось, что эти персонажи - несколько шире, бессистемнее, чем воплощения одной какой-то идеи... Но, в таком случае, нам нужно проверить ее на практике, верифицировать. Поднять материалы просмотра всех серий и проанализировать смерти если не всех, то хотя бы самых выдающихся героев. В.: Можно. Но мне кажется, это уже тема для новой статьи. Здесь можно ограничиться первичной ретроспекцией.


Развитие гипотезы Итак, на данный момент детализация гипотезы такова: персонаж - это его конфликт, его идея. Идея заботы о семьи, преданности и благородства (Нед Старк), например. Когда проявляются пределы такой идеи, то есть, в жизни персонажа, одержимого этой идеей появляются такие условия, что он больше не может в них существовать, персонаж гибнет. Так, например, Визерис, прежде, чем был казнен, должен был дойти в своей безрассудной жажде власти до крайности. Нед Старк должен был попасть в ситуацию, где он выбирает между честью и семьей (два полюса его личности). Хитрая Марджери буквально не смогла выпутаться из паутины, которую сама плела. А Его Воробьейшество со своей всепобеждающей, бронебойной, антиперсонажной святостью - оказаться дураком, слепцом. В ходе обсуждения, длящегося на протяжении просмотра шести сезонов сериала (на момент написания данной статьи их вышло шесть) мы пришли к мысли, что ошибаются и гибнут те персонажи, которые не могут преодолеть собственный взгляд на мир, когда этого от их требует их идея. Которые не могут взглянуть на вещи шире, выйти за пределы своих средневековых убеждений. Умирает тот, кто остается собой, когда мир требует от него измениться. Станис гибнет потому, что в своем мессианстве и жажде власти доходит до крайней точки, покушаясь ради власти на самое дорогое, что у него есть. Арья Старк живет очень долго потому, что меняется: она приспосабливается к жизни в дороге с Псом, находит способ уйти и от туда, учится мастерству у Якена, но и там не становится безрассудным фанатиком. Выживают те, кто меняется, учится. Черная Рыба измениться не мог, ему нужно было отстоять честь замка. Поэтому он сражается до последнего и тонет, как верный командир, вместе с идущим ко дну кораблем.

ИТАК,Смерть персонажа - это всегда знак его полного раскрытия. Время и способ убиения персонажа раскрывают его как нельзя более полно. Смерть персонажей сериала ИП является их казнью. Смертями персонажей создатели ИП говорят к зрителю, показывая, что гибнет тот, кто не меняется, не приспосабливается, не учится, но остается предан своей идее. Понимая персонажа как сторонника некоторой идеи, мы утверждаем также, что смерть персонажа - это смерть за идею в буквальном, лишенном коннотаций смысле; в смерти персонажа, таким образом, обнаруживается предел, ограниченность его идеи. Именно в таком ракурсе мы предлагаем рассматривать гибель персонажей в сериале "Игра престолов".

В заключение. Возможные погрешности в предложенном методе анализа смети персонажей



Д. (после серии Красной Свадьбы): “убийство Старков обеспечило автоматическую отмену войны волков и львов, поэтому это нужно было создателям сериала для того, чтобы освободить место для Белых Ходоков“. 


Структурная необходимость, надо думать, входит в конфликт с необходимостью сюжетной: чтобы очистить место для новых, нужно убрать ненужных, старых. Последние при этом могут рассматриваться не как цель, но как средство. Поэтому, наверное, если руководствоваться этой теорией, то возможны погрешности.

среда, 7 декабря 2016 г.

The Kingsroad (Королевский тракт)

серия 2, сезон 1


Что мы заметили?

1. Интересно раскрываются персонажи. В сцене с укусом волчицей Джоффри характеры раскрываются даже слишком стремительно. Джоффри вызывает отвращение: все в нем противно, его голос, повадки, лживые манеры. Теперь в том кадре сконцентрирован весь Джоффри.

Теория. Любопытно: а ведь может характерная черта персонажа быть передана через какой-то один-единственный кадр.

Характерные черты Серсеи - ее унижение (пощечина), исходящая из него надменность (то, как она смотрела на детей Эддарда, и еще вспоминается: только она приехала в Винтерфелл - первым делом заговорила об отдыхе, ей было не до приемов, не до общения и уж точно не до памяти), и безусловная любовь к сыну.
Характерные черты короля Роберта - его зацикленность на прошлом, любовь к Лиане Старк (первым делом, приехав в Винтерфелл, он спешит отдать дань памяти).
Характерная черта Неда Старка, как кажется - его благородство и следование долгу чести: то, как он казнил в предыдущей серии отступника и то, как он ценил жизнь волчицы. В обоих случаях Нед Старк - убийца поневоле, убийство для него - дело долга. Самый красивый из всех персонажей - и самый типичный...

Характерная черта Неда Старка, как кажется - его благородство и следование долгу чести
2. Жалко волчицу. Это было жестоко...

Санса Старк и ее волчица, даже имя которой забылось. Недолгая история дружбы прекрасною юной девы и ее защитницы.
2. Ощущение чего-то приближающегося: нам показывают сразу две дороги: дорога на севере и дорога на юге. Как бы с двух сторон сходятся разные силы.

Монтаж: убийство волка в последней сцене показано как причина пробуждения Брана (своеобразное восстановление справедливости - теперь он даст показания правда раскроется, жертвоприношение). Все выглядит как стремление к балансу сил.

Теория: кажется, это основная тема сериала: баланс, гармония добра и зла...


Сюжет: король уходит от ответов, не принимает решений, молчит в ответ на вопрошающий взгляд Неда Старка, будто он равнодушен к исходу событий с лютоволком (или не имеет критерия в соответствии с которым необходимо принимать это решение). Очевидно, здесь намечается некий конфликт.

Лучшие сцены:
1. Дейнерис и Дрого - любовь. Без лишних деталей и ее эмоции переданы через зрительный контакт с ним (какие эмоции?). Интересны ее движения, почти хореографические, похожие на сцены боя на мечах: как она ловко выпуталась.
2. Неприятная, тяжелая сцена: Эддард Старк убивает волчицу (его лицо и ее визг).

Лучшие кадры:
1. Лицо Брана, когда он проснулся, сразу наводящее на мысль о справедливости в мире, о балансе (он как будто почувствовал необходимость).
2. Зрительный контакт Дейнерис и Дрого. Очень красиво.

Свеча, Бран Старк под волчьей шкурой и его волк Лето на ней. Немного странно смотрелась в кадре эта шкура. Голова мальчика меньше головы волка, но кадр постепенно приближается к лицу Брана. 
Даша: Прошлый раз я сравнила сериал с текстами Шекспира, эпическими поэмами и сказками. Но ближе всего к миропониманию создателей сериала не Шекспир, не сказки, пусть даже страшные сказки Братьев Грим, не эпос. Ближе всего сюда - Бальзак с его критикой мещанства, осуществляющейся в процессе проникновения в мещанскую подноготную с сопутствующим сопереживанием читателя мещанам (??? нужно конкретные примеры); а также Достоевский с его жестокостью - хотя здесь, если бы Достоевский был картой Таро, он был бы перевернут: его жизненные позиции перевернуты... (??? конкретней можно?)


Дейнерис и Дрого: жертва приручает своего пленителя.

пятница, 16 сентября 2016 г.

Winter is coming (Зима близко)

серия 1 , сезон 1



Даша, после просмотра первой сцены: “И что, ты мне предлагаешь это дерьмо шесть сезонов смотреть?!

Что мы заметили?


1. Работают: параллельный монтаж; монтаж - мысли автора; контрасты и продолжения: сцена в крипте на севере - дворец на юге; разговор о свадьбе Дейнерис на юге - разговор о свадьбе Сансы на севере; “запараллеленые” персонажи: дозорный из первой сцены - Бран (он вообще кажется самым главным из всех героев: ребенок, то есть, символ будущего, первый из неубитых сразу же, будущее своего отца); обручение Сансы - свадьба Дейнерис (обоих выдают как товар, но одна не видит истинной природы того, что происходит - и в этом они противопоставлены), бастард Джон - “бастард” Тирион.


Бран Старк между двумя братьями. Наследник Неда Старка. Кажется, семья Старков это идеальные северяне. Мы ждали фильма о Севере.








2. Сериал с самого начала атмосферой напоминает Властелина Колец: первое, что мы видим - это некая глобальная опасность, грозящая всему миру, дальше мы перемещаемся Винтерфелл, который, хоть и содержит в себе что-то от викингов, все же напоминает уютное хоббитское существование.
Нед Старк - образцовый Боромир. Мы скучали по тебе, прекрасный рыцарь морального облика!

3. Северный фильм. Молодежь уже давно грезит Севером. Кажется, семья Старков - это идеальные Северяне. Мы ждали фильма о Севере - с луками, мечами, длинными косами женщин, суровыми законами, фильмов серого и белого цвета, чтобы снег и грязь в них оттеняли пламя факелов. Фильмы, где добро побеждает зло, где актуальны законы чести и еще живет слово "мудрость". На фоне этого то, что происходит на юге, кажется сюжетом совершенно другого фильма - фильма для юных романтичных девушек.


3. Удивляют большой акцент на сексе и насилии и стремление показать “подноготную” политической борьбы, обратную сторону всех персонажей (лорд Старк в спальне, впрочем, одетый и абсолютно несексуальный - он и его жена - отец и мать, уже переросшие свою сексуальность).
Секс близнецов и то, с какой легкостью Джейме сбросил Брана с башни, вызвали изумление ("Чего не сделаешь ради любви!").

Даша: “Целый мир смотрит, как их любимых шекспировских, сказочных, или персонажей эпоса насилуют или как насилуют они. Мы также смотрим, как наши любимые персонажи справляют нужду, портят воздух, как они добиваются места под солнцем на самом деле, вообще, каковы они - те, кого в различных жанрах принято воспевать, возвеличивать”.


3. Игра видимостей: в этом эпизоде все стараются казаться кем-то перед кем-то: брат Дейнерис хочет показать свое расположение перед варварами-кочевниками (просит ее выглядеть подобно “настоящей женщине”); те демонстрируют перед ним свою силу; Бран старается показать отцу свое мужество (хорошо стрелять из лука, не отворачиватсья от казни), разыгрывает перед матерью согласие не лазить по стенам; лорд Старк демонстрирует ему что значит быть лордом; все жители Винтерфелла при приезде короля; королева старается казаться милой; Санса старается понравиться королеве и ее сыну; сын королевы кажется милым (мы смотрим на него глазами Сансы); король и брат Дейнерис как “наивный” зритель - видит то, что ему показывают.
И все же затем видимости раскрываются (тайный инцест королевы и ее брата), сериал с первой серией старается показать и свою роскошь, и ее обратную сторону - убогость, уродство, болезненность.

4. Некоторые персонажи “не вписываются”: Дейнерис не хочет замуж за кхала; Бран не слушается матери, плохо стреляет, заглядывает туда, куда не следует; Арья не слушается Сансы, ведет себя неподобающим образом; в то же время, ее и Брана удивление и восхищение приездом короля; Джон не допущен на пир из-за своего происхождения (“бастарду нигде нет места”); Тирион прибывает раньше других и тоже не вписывается на пир.

Теория: кажется, эти "невписывающиеся" и есть главные герои.

5. Щенки волка, убитого оленем по числу деетй Неда Старка - эта метафора показалась нам чересчур оголенной, бесстыжей. Намек на то, что в мире Игры Престолов есть волшебство, мистика? На то, что Роберт убьет Неда? Волчата - это будущие защитники Старков, но к чему они? То, что будет происходить с волками, будет связано с жизнями Старков?

Лучшие сцены, на наш взгляд:
1. Сцена с известием о приезде короля в Винтерфелл (похожа на сцену с Арвен и Арагорном из В.К.
2. Приезд короля в Винтерфелл (нагнетание возбуждения, множество характеров персонажей раскрыты через то, как они ведут себя перед приездом/сразу после приезда короля)
3. Известие о возможном заговоре против короля (лорд Старк сомневается, Кейтлин и ключник стоят у него за спиной, каждый со своей стороны, как ангелы, и советуют противоположные вещи).
4. Перед брачной ночью Дейнерис (контраст белизны ее кожи с темной кожей ее мужа, его постоянное “Нет” на все ее вопросы, ощущение сексуального насилия без его непосредственного показания, жесткая эротика).

Роб Старк, Нед Старк, волчата


Примечательно, что “вход” на пир в Винтерфелле для зрителей осуществляется через кухню, где рубят мясо.